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克拉丽斯·利斯佩克特1973年的小说《Agua Viva》(2020-2021)中两位画家的对话
珍妮:《阿瓜万岁》读起来很紧张，这也是我喜欢它的原因。我被它所吸引，我感觉文字被我的阅读所吸引。它不想让我睡觉——我在睡觉前看书。它会用短段落、长段落、句子甚至单个单词作为段落来标点符号。它希望我能继续穿越黑暗。
我读到一半，我被这篇文章中包含的心理冥想迷住了。出生和死亡被折叠在一起，由叙述者，一个画家同时探索。当你想到这是利斯佩克特的倒数第二部小说，写于她生命的最后几年，你会意识到共存叙述者的潜力——画家，还有克拉丽斯自己，从她的灵魂说话。
我对《Agua Viva》与绘画的关系感到兴奋，无论是叙事还是写作的形式。我注意到一些形状的可爱例子——变换、重复、进进出出、绕过拐角再转回来——每一个都让人想起我自己的绘画过程。
艾米:这本书我也读了一半。我喜欢你对文本的评价。它当然有丰富的意象和主题。我读得越多，我想强调的句子就越多，它与我正在阅读的其他文章的观点也就越一致。在42和43页，Lispector写道:
“当我接触到动物或仅仅是看到它们时，我会浑身发抖。动物幻想我。它们是时间，不会自我丈量。我似乎对这种非人类的生物怀有某种恐惧，尽管它自由而顽强，却有我自己的本能[……]没有什么比屈服于眼前更困难的了。这个困难就是人类的痛苦。它是我们的。我在文字上投降，在绘画上投降。”(pp42-43里斯蓓克特,1973)
这段话让人想起让-克利斯朵夫·拜利的《动物的一面》，如下:
”这无限的惊奇:这里有一个生命，它有这样一种特殊的形式，或大或小，这种形式也是一种张力，一种温暖，一种节奏，一种把握:一些生命被抓住了，被浓缩了，最终在时空的一个角落里找到了一席之地;把我们和生物联系起来的存在的源泉，也通过这种呼吸和发烧的普遍状态。向我们伸出的，给予我们的，是一种飘动，一种非常微小和迅速的东西，有最轻微的颤动，骨头像树枝，但从锁链的一端到另一端，某种一致的、麻木的东西通过来束缚我们。”(贝利2007年,pp41-42)
．．这让我想起了这个:
”在所有这些行为中，生命都是在为自己而奋斗，生命就是这种超越自我的奋斗:正如每一个摄影瞬间都发生在永恒之中，它必须与永恒分离才能存在一样，每一次飞行(每一次游泳、每一次跑步)的每一个瞬间都发生在更远一点的地方，而这个地方仍然是开放的，这比时间更重要。”(贝利2007年,pp45)
我想我想说的是，这段文字让我想起了我读过的东西以及我画画时想到的东西，它们都来自同一棵树。我不确定我是否讲得非常清楚——我正努力把我对文章的想法清晰地浓缩起来。我有时会被它弄得不知所措——在这方面，文本是相当强大的。
这种风格让我想起了快速写作，这是诗人康拉德(CAConrad)使用的一种技巧，他在我攻读文学硕士期间开了一个研讨会。康拉德用无数的仪式来打破他们“正常”的思维方式，或西方资本主义社会的预设思维方式，以更自由的方式写作。如果你喜欢，快速写作就是这样一种“不插电”的方式，康拉德鼓励我们尝试一下。
你坐在笔记本电脑前，不看屏幕或键盘，只是写/打一会儿，不受打扰，快速，不考虑拼写、标点或“内部编辑器”。要做到这一点比听起来要难得多——通常会有一个有意识的编辑介入，进行判断并阻止这种流动。
康拉德经常在他们的诗歌中使用这种技巧形成的单词或句子——利斯佩克特的文章让我想起了这种写作方式。几年来，作为我工作室练习的一部分，我在开始画画之前的早上，大部分时间都在快速写作。有些句子甚至出现在我的论文中!追求这种写作风格的有趣之处在于，模式开始出现，主题再次出现，事物在关于生命和宇宙的想法中放大或缩小。书中也有一些可笑的部分——幽默、世俗的观察、存在主义的大问题、愤怒、伤害、痛苦、快乐、爱、失去等等，所有这些都被卷进了一篇(几乎)毫无意义的文章中，但却抓住了某种意义。我读了《万岁》就有了这种感觉。有清醒的时刻，严肃的问题，然后又变得模糊，再次陷入疯狂的文字，但它们似乎都很好地挂在同一个篮子里，织在同一块布里。
珍妮:我感兴趣的是你提到的速度与文本结构的关系。文本快速地传递思想，将注意力从一个主题转移到另一个主题，有链接也没有链接，有撤销也有修复。有些链接很薄弱，在文本开始的时候，人们可能会把“一段接着一段”、“一页接着一页”的自然顺序错误地当作一个“故事”的连续性。
我在中途放弃了Agua Viva的“故事”;我意识到这不是真的，故事不是我的本意。传记作家、利斯派克特的长期粉丝本杰明·莫泽在序言中介绍了这本书的事实“没有主线故事或情节”。显然让克拉丽斯很苦恼。我先读了莫泽的介绍，所以我知道不要期待一个故事真的但在上半场，我内心深处渴望有一个。随着文章的进行，我陷入了利斯佩克特的劝说中，他和我一样希望有一个故事，但知道这永远不会发生。
为了论证的目的，如果我们说绘画不是一个故事(就这样)，那么一幅画是否比一本书更能驾驭“没有故事”呢?或者，换句话说，可以我们在画中处理“没有故事”比在书中处理得更好?
我这么说是因为我经常觉得我的画没有主干。但这并没有困扰我。我想我的目标是尽可能少一点骨气，多一点模棱两可。我试图消除任何出现的故事。
“缺乏故事”的事实让Lispector感到困惑，这让我想到了“工作先于创作者”。我常常发现一幅画在我的前面，在我对它的理解前面。对利斯佩克特来说，文本的各种编辑——在此之前，它作为两种完整而不同的文本存在——意味着某种东西试图自我挖掘，一种新的语言试图形成。当然，Lispector是主要的推动者，但写作本身有太多的“心理重量”，我倾向于认为“它”是一个同等的驱动力。我把这与绘画在创作过程中是一种平等的力量联系起来。
艾米:奇怪的是，我发现自己在读完这篇文章的时候非常沮丧。我对利斯佩克特自相矛盾的“分类”和“划分”的愿望感到恼火，与文本流畅、自由流动、模糊的写作和“主题”并列。例如，当她写不同的花和它们代表的意义时，我不喜欢她对每一朵花标明性别，把东西贴上标签的方式。这似乎与谈论和试图捕捉“它”和“现在”等非常无形的东西截然不同。也许矛盾和挫折是她有意为之的，为的是让读者摇摆不定，远离潜在的可预测性。
我没想到会有故事，很高兴没有故事。这样，它确实感觉“更接近”绘画，或更接近绘画带来的一种思维模式，事物变得聚焦和有意义，但同时扩展为更大或更小的想法，在世俗把你拉回你所在的地方之前，这些想法会延伸到其他东西，然后你再次进入思想的海洋。我喜欢这篇文章反映了作者要求自己表达“它”和“现在”的方式，这是一个模糊的概念，也许在绘画中表达得更好。也许这种失败就是它的成功——这是一种有意的失败——这就引出了你的问题:
“如果,论点”看在上帝的份上，我们说绘画不是”一个故事本身，就不能算是一幅画”没有故事”比一本书更好?或者，这样说;我们能处理”没有故事”一幅画比一本书更好吗?”
作为画家，我想知道我们处理“无故事”是否比写作更好，因为“无故事”似乎更类似于绘画过程，可能与写作过程不一致。正如这篇文章所证明的，“没有故事”并不容易，但在绘画的即时性中，有一些东西允许没有故事的存在;考虑到思维和媒介的流动性。它是广阔的。也许就像你说的，这为“作品走在制造者前面”提供了一个机会。这也和我很合拍——就像一些艺术家所说的，当“画自己画自己”的时候，它就会发生。我认为Agua Viva也做到了这一点，而且成功了——而且它并不为此感到羞耻。文本似乎在作者的前面滚动，因为所写的内容是跳跃的、停顿的、向前跳跃的、转身的、向后的、向内的、向外的，然后在短暂的片刻内再次固定下来。
当你说绘画可以是“制作过程中平等的力量”时，这让我想起了2012年夏琳·冯·海尔在利物浦泰特美术馆的个展上对她的简短采访。我喜欢她谈论绘画的方式——她表达自己过程的方式“毫不做作”，非常真实:
“我确实看到了这些画的设计，但有一个未知的时刻，它从我的设计可能性中溜走，这是它自己的地方....很多绘画都来自于挫折。把它建立起来，把它建立起来，破坏。下一步将是违反直觉的，会有一个连我自己都不理解的并置。摩擦力产生电荷。把它建起来，再建下来，直到我看到它的时候，我会想，我他妈是怎么做到的?!”(泰特,2012)
我喜欢她说的话，因为这对作为一个画家的我来说很有意义。我们的过程可能非常不同，但我喜欢她用的词，比如“充电”、“摩擦”、“挫折”。绘画充满了艺术家的双手——它有一种活力，这种活力来自于画一幅画的动作和标记。冯·海尔说"我想用这幅画做的是建立与现在的关系"我认为这是把绘画和《阿瓜万岁》联系起来的关键，而利斯佩克特的文本在这一点上是否成功几乎无关紧要。我想我可能已经和我之前说的相矛盾了，但我们又开始了，当我思考这篇文章与绘画(以及绘画本身)的关系时，我被激发出一种困惑。我喜欢这种困惑。或许，这就是冯·海尔“指控”的证据。
珍妮:你说的真的很好，也反映了我最近对绘画“活力”的一些思考。在《绘画之爱》(2018年)中，伊莎贝尔·格劳审视了你提到的一些东西——活力、艺术家的手、一幅画的自我创造(或者更确切地说，她引用了培根和冯·海尔的观点)。令人惊讶的是，利斯佩克特以同样的思考方式开始了文本。以下是本书第一段中的一段:
“我有点害怕:害怕完全投降，因为下一刻是未知的。下一秒，我能做到吗?还是它自己制造的?我们一起呼吸。还有斗牛士在斗牛场上的天赋。”(里斯蓓克特,1973,项目)
在这里，我接近利斯佩克特，或者说接近“画家-叙述者”。是吗?我有时觉得画画很可怕。事情是如此不确定，我知道我必须投降，在一场潜在的对抗和表演互动之后，我正步入一个可怕的未知。但我需要呆在那个地方。
就绘画具有活泼的特质而言，包含在颜料和表面展开的事物中，我有一种明显的感觉，很多时候，画知道一些我不知道的东西。或者这幅画在这个过程中发现了和我一样多的东西。
Lispector继续问，是她创造了“it”还是“it”创造了自己。当我忘记自己是在“画画”，而“先验地”接近表面时，事物才开始成形。经验和知识以一种感觉的方式存在于活动之中，我置身于永恒的、沉默的绘画空间中，在那里我创作了它而且它造就了自己(也造就了我)。
就像夏琳·冯·海尔(Charlene Von Heyl)(我喜欢那个片段)一样，活力从我的手转移到了画上，就像格劳建议的那样，思想被投射出来。然而，与格劳不同的是，我不同意这是一种单向交易，因为这幅画和这幅画从一开始就在物质上“死亡”。我这么说，是因为Graw声称颜料是死物质，通过投影，我们使材料能够传达生命力的幻想。首先，我认为绘画是一种交换，一种心理关系。其次，在承认绘画物质、被描绘的事物甚至是担架框架本身(身体)是“有生命的”时，绘画过程中任何无生命的概念都被排除在外，甚至是荒谬的。
在泛灵论的观点中，一种我现在很感兴趣的哲学观点，油漆物质也会被认为是有生命的。泛灵论者认为，所有物质都有一种“类似心智”的意识，这种意识随着经历的复杂性从人类意识到有机物到无机物而逐渐消失(Goff, 2017)。这样，物质就永远不能被称为绘画的死亡成分，而是一个活跃的管道，有意识的，在连续体中与其他“思想”相连。
Lispector继续说“我们用我们的呼吸一起创造它。用斗牛士在斗牛场上的天赋”．绘画的行为是一种关系。这件作品是和另一个充满活力的存在一起完成的，至少我是这么看的。
最近我无法停止思考在我的过程中一次又一次发生的场景。它突出了我和画家之间的一种推拉关系，在某些绘画中，这种关系让人筋疲力尽，但却至关重要:
“这幅画和我相处得很好。我们手拉手、平行、串联地走着。但这太简单了，所以，我做了一些事情来惹恼它。我制造了一个问题，绕了一个弯路，然后我观察这幅画做了什么。”
这与你所说的绘画“带电”的可能性有关——它的摩擦和挫折。我到了需要“表现出来”的时候，就像一个孩子，或者像斗牛场上的斗牛士。
艾米:是的，我读过格劳的《绘画之爱》，我同意你的观点，反对她把绘画描述为“死物质”。我想到了两个不同的原因。第一，因为我的感受与简·班尼特(Jane Bennett)关于事物活力的新唯物主义哲学相一致，其中的纠缠和相互联系允许对所有事物的活力的想法的开放(班尼特，2010)。
我的另一个理由是基于我最近读完的一篇文章，名为《编织甜草:土著智慧、科学知识和植物的教导》，作者是罗宾·沃尔·基默尔。你读过吗?多年来，我一直对与“自然”和世界相关的土著方式感兴趣(最初是出于一些相当深奥和个人的原因，但也与绘画有关)。基默尔的文章优美地描述了人与自然之间互惠的思想，以及这种双向关系所能带来的好处。这在生活的各个方面都很普遍，但就绘画而言，我相信这与你所描述的与绘画的关系是有意义的，这可能与泛心论者的观点是一致的。
我喜欢你在和一幅画的“对话”中描述这一点的方式。我想使用绘画是一种同时进入流动的材料和自己内心对话的关系的方式，在这里视觉结果发生了，但最终并不总是被观众“看到”。工作中肯定有一种相互的关系，作为一个画家，我完全理解这一点，但奇怪的是，我也不一定觉得有必要去质疑。我的意思是，人的手和物质之间的双向关系是与生俱来的，或者说，通过物质/物质(在这个例子中是绘画)与世界互动的欲望是我们与生俱来的。也许里斯蓓克特的宣言“我们用我们的呼吸一起创造”是一种表达方式，“它只是”，可能是利斯佩克特想说的。但是，智力喜欢成为阻碍，(和/或)它有助于塑造结果。
我在阅读《Agua Viva》时，同时带着三套矛盾而令人兴奋的想法，我将其“解读”为绘画过程中发生的事情。有一个直觉,一个智力和一个的关系用绘画的材料，所有的虚构在一个嘈杂的混乱中，令人上瘾，有说服力和令人沮丧。我想不出还有什么别的活动能把我感兴趣的一切都卷入其中，同时又把它们结合起来。我在利斯佩克特的画家-叙述者身上感受到了这种混乱、沮丧和清晰。
这促使我成为一个画家。我从不觉得无聊!我真的对空白画布感到兴奋——因为它们呈现出的潜力，以及通过与绘画材料在表面上的过程和互动来探索自己内心世界的无限可能性。
我不喜欢说我的画完成了，而是“休息”。我想知道你是否也有同样的感觉?“休息”允许事物改变的开放性，就像所有事物都在变化一样，包含在其他事物中。唯一不变的是变化，绘画的行为和材料本身都反映了这一点。阿瓜万岁也体现了这种恒心。
参考文献列表
贝利，j.c. (2007)动物的一面。纽约:福特汉姆大学出版社
班尼特j . (2010)活力物质:事物的政治生态。北卡罗来纳州达勒姆:杜克大学出版社。
戈夫，P.(2017)泛心论的案例。现在哲学,121年问题。从https://philosophynow.org/issues/121/The_Case_For_Panpsychism获取。
Graw,即(2018)对绘画的热爱:一种成功媒介的谱系．柏林:斯特恩伯格出版社
基默尔，R. W. (2013)编甜草:土著智慧，科学知识，和植物的教导。明尼阿波利斯:马利筋版本。
里斯蓓克特,c (1973)阿瓜万岁．伦敦:企鹅经典。
泰特(2012)利物浦泰特美术馆的Charline von Heyl。从https://www.tate.org.uk/art/videos/tateshots/charline-von-heyl-tate-liverpool获取。
图片
[特色图片]Clarice Lispector (1973) Agua Viva。, 2014年再版。企鹅经典:伦敦。
艾米·温斯坦利，《仪式》(2020)布面油画，39 x 35厘米
珍妮·伊登，时空迷你版(2020)，印花布上的油画，25 x 17厘米
Bios
艾米·温斯坦利是一位住在格拉斯哥的艺术家。她毕业于阿姆斯特丹桑德伯格学院，获得美术硕士学位(2017-2019年)。艾米1983年出生于苏格兰，2001-2005年在爱丁堡艺术学院获得雕塑(荣誉)学士学位。艾米曾住在苏格兰和荷兰，在英国和阿姆斯特丹的许多团体和个人展览中展出。
Amy的实践是通过使用绘画的直接性，即绘画本身的行为，来直接参与到绘画中，作为一个掌握自己对世界的感知的过程，无论是在意识层面还是潜意识层面。艾米感兴趣的是一切事物的不断变化，一切事物完全变成另一种东西的可能性，这反映在绘画本身。
她通过生态、后人类和女权主义思想，通过爱与失去的经历，研究解读这个世界的不同方式，同时将这些存在主义和精神问题与世俗、轻松和一定程度的幽默联系在一起。
www.amywinstanley.com/ @amywinstanley
珍妮是一名画家、作家和讲师，住在索尔福德。她的绘画是由过程和绘画的新特征所驱动的，通过画家和绘画之间的复杂交流来感知，并响应绘画的传播潜力。
Jenny目前在曼彻斯特艺术学院攻读绘画专业的实践博士学位，此前也在曼彻斯特获得了美术硕士学位(2017年)。珍妮在英国和柏林展出了她的作品，她是2018年当代英国绘画奖的一部分。她还在索尔福德(Salford)与人合作经营了一家名为“大洋相隔”(Oceans Apart)的当代画廊，旨在倡导当今绘画媒介的多样性和话语权。
www.jennyeden.co.uk/ @jennyrutheden
